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赏谈陈智林在《巴山秀才》中的表演创造并寓赏于学
发布日期:2018-07-04  来源:文艺理论与批评   浏览次数:1155

臻于至善铸戏魂


      ——赏谈陈智林在《巴山秀才》中的表演创造并寓赏于学


摘要:本文试从表演创作手法和创作成果两方面来看陈智林在《巴山秀才》中臻于至善的圆满表现,并寓赏于学。


关键词:“这一个”秀才;陈智林;性格;创造;


看演出前,我已读过它的剧本,《巴》剧情节切入地非常妙,一个典型事件便直抵人物精神深处,虽然故事不很复杂,但情节起伏跌宕很大,人物内心情感撞击强烈,是力求展现“灵的世界”的性格剧,非常适合上演。所以当时伏案阅读时就很震撼,偏爱有加,期待它的二度创作。


陈智林真的不负众望,秀才形象满台生辉,非常成功。他既有悲怆淋漓、激情四溢歌唱抒咏,又有开合自如、疾徐有度的肢体诉说,更有火候适度、捏拿准确的典型性格刻画,其一招一式、一腔一动都锱铢必究,精益求精,体现出对规定的历史大环境、人物之间关系和剧情发展起伏的深刻挖掘和精心储备。他在舞台上思考、说话、交流、适应、动作都颇有心理深度,非常有人物感觉,特别是当他创作激情迸发时(比如《智告》以后),他思想里面乃至潜意识当中的角色基因就越是会被激活、调动,进而真正如角色般行动起来,不分彼此。忘我的化身境界让其一步一步进入自由王国,招招出手都是剑,随心所欲不逾规,他的表演创造让《巴》剧的意义得到尽情演绎和淋漓释放,正中普希金对剧场艺术精髓总结的一句话:“悲剧——人的命运存在,人民的命运存在,国家的命运存在。”[1] 陈智林就是这句话的生动阐释,做到了臻于至善铸戏魂。下面摭从创作手法和创作成果两方面谈谈粗浅体会,寓赏于学。


一、创作手法——程式个性化


戏曲表现人物是靠程式来完成的,生旦净末丑各种行当都有属于自己的一套程式,但是陈智林演秀才并没有戴上髯口就算,粗线条地铆钉老生这行的程式,相反,他为追求与剧中秀才身份、年龄、性格及特定环境具体情节相符合,为了较好地表现人物情感,丰富人物,他灵活多变巧用程式,将个性大胆参与进了创作,表现在要么把程式表演简约化,要么设计出恰当的动作和调度,要么加进话剧式甚至生活式的表演以求增强人物性格的塑造和人物情感的表达最终能演出这个人物。就像焦菊隐在《民族戏曲独特的艺术方法》中提出的要先有人物后有程式,没有人物也无所谓程式的需要演员内化于心的“无形程式”[2]一样,陈智林也融会贯通,达到了刻画典型人物典型思想的最终目的。下面举几个例子。


在序幕里。陈智林为了让观众把注意力集中到秀才情感世界中去,他用了一个欲扬先抑的精彩登场,通过低调入场然后高调定格收尾使秀才的形象在观众注意力由极度漠视到极度关注的飞速游走中横空出世,大放异彩。我们详细开看,首先他在穿戴不突出并且对场上事毫无意志力的情况下轻描淡卸上场——手捧八股,专心吟哦,身边满是跪地求粮的灾民,但他熟视无睹,径自走过,此时如果没有提前看过剧本的观众极有可能忽略他的存在,不愿关注他,但恰恰就是这种忽略和不愿关注却成了陈智林拿捏动作分寸感不瘟不火、恰到好处的极好证明,他有力地告诉观众,秀才原本就是一个局外人,这里只是碰巧误闯而已,观众无关紧要的漠视才是秀才登场要传递的初始感觉。然而直到他从台口迅速缩脚并“危乎高哉”[3]一叹时,其不搭调的高调定格使我们顿时产生了诸多好奇和期待,目光不由地全投射到他身上,思绪万千。事实上,陈智林对这个不经意的登场其实设计地很简约,但用意却是深远的,仅一个调度,一个动作和一句台词,就将这个迂腐秀才表现地活灵活现同时也留足了悬念赚尽了关注。


其次我想说的是在《迂告》中的两次下跪动作,陈智林在其间有很成功的个性演绎。两次下跪,动作都是扑通一下,但由于人物关系、规定情景的铺垫不同,前后两次下跪的情绪就不尽然。所以要正确生动地传情达意,陈智林对同样的动作作了不同处理。我们先来看第一次,当秀才认为告状有望时,便扑通下跪,昂首上望,急不可耐地大声疾呼“天赐良机,巧遇制台,上苍有眼,巴山冤狱昭雪有日了!”[4],这时那种像见到活菩萨抓住救命稻草般真挚剧烈的情感活动,陈智林却并没有利用面部表情来直接传达,而是巧用了一个侧面——他将面朝里地跪在下场台角,和恒宝形成一个斜对面,在他大呼时,配合用上旁的肢体诉求,如肩部的耸动和颈项的伸缩,语调的顿挫抑扬和节奏的加码提速等等,人物此时的激动情绪顿时就体现地酣畅淋漓。而事实证明,这样的处理确实比直观呈现面部要更利于抒发情感同时也更写意。然而第二次,这时秀才意识到自己在与虎谋皮,意识到罪魁祸首就在眼前时,他肯定是吓呆了,如果说第一次跪是有意识的,那么这次跪恐怕就是惊魂未定、不知所措地无意识举动了。因为此时吓懵了的秀才主观上并不存在正向的激越情感,所以肢体语言也不会有更多的连带反应,因此陈智林在此处便是面向观众而跪,通过嘴上喃喃自语和小幅度不停歇地磕头来全盘托出秀才此时的懵态,表现得非常恰当。如果假想这一跪是背对观众的,那么僵硬的背部明显会有遮挡之感,从而导致许多微妙细节无法表达,人物情绪无从传递。可见,初看都是跪,但情景不同,状态不同,刻画和处理的方式也不同。


除此之外,陈智林恰如其分表现秀才微妙丰富的情感,对程式予以变化、改造的成功创作支点还有很多,比如一些习惯性动作他也不放过融入个性,像走路时重心前倾,眼神由刚开始的暗淡无光到后来的炯炯如炬并时不时翻白眼显示不屑与计谋;狭路相逢孙羽田时,还故意走一圈台步,以生动表现人物之间的辨认、交流与适应等等。陈智林演戏就是这样,注入个性内容而形成的具体唱、白、身段、动作最终都表现地非常圆到,内心体验很深,善于量体裁衣,活用旧程式,创造新规范,从他创造的这个秀才,我们不仅看到了一个古代人,陈智林自身的生命体验和人格魅力也熠熠发光,而这点是非常可贵的。


二、创作成果——角色性格化


独特的再体现和鲜明的性格化在人物形象塑造中如车之两轮,鸟之两翼,前者倾重形似,后者追求神似,神会形到,形到神至,形神兼备,方为上乘。刚已提及程式的个性拓展,下面着重谈谈性格化。其实看了陈智林的表演,使我悟到性格化不仅仅是指创作观念,更多的包含着切切实实的创作体验带动出的创作技巧和体现。


《巴》剧中孟秀才不仅有性格,而且还属于福斯特的“圆形人物”[5],有一个性格飞跃史,用魏明伦的话就是:“他起点腐儒,终点豪杰;从埋头读书到焚毁八股,从迂腐到聪明,从胆小到胆大,从‘顺民’到‘刁民’”[6],在如此蜕变中,大飞跃无疑铸成大历练,就像心理学常说的成长的痛苦(变坏容易变好难)一样,让低俗的人拥有文化风范和气度,混子要修炼出深邃思想,虚假狠毒的人要脱胎出动人的坦诚,迂腐呆板之人要散发出神采奕奕的智慧之光,那必定会有一番痛苦的历练,而“这一个”孟秀才就是在这样被迫成长,其性格的形成过程就如在逆流险滩中艰难挺进,披荆斩棘,是非常辛苦的。所以要塑造好他,其始末两极性情辗转反侧地激烈挣扎和此消彼长的博弈较量落实在创造中赋予角色复杂微妙的具象化表现就是性格化塑造的重点。如果按照从内而外的性格塑造方式来简化提炼,魏明伦所说的几对飞跃性情就可集中体现在由“迂”与“智”这两极内心依据促成的由“考”与“告”这两极外部行动共同交织而成的这个动力意向库上。只要按照这个动力意向积极行动,秀才性格的饱满塑造就如囊中之物,唾手可得。斯坦尼也说:“人物在动作与反动作相互抵触、斗争、争吵、争论由此产生出一系列相应的任务和解决这些任务的方法就构成了性格发展的曲线”[7]。下面我们就一一来看陈智林是怎样深化规定情景,运作这个动力意向库的。


首先在《求赈》这段。此时的规定情景就是孟秀才的人物前传,试想一个已被《八股制艺》“美化”地无药可救,像中了魔似的焚膏继晷五十年,思维匠化得只对书本、科举、官府深信不疑,而看到了现实也不知变通地加以理解、归纳和反馈,仅有的反应就只剩下“之乎者也”式的唯唯诺诺和机械应答,所以演员此时上场的任务就是将他按图索骥、思维停滞的顽迂之性表现地越突出越好,动作、唱段、念白、神态上都要倾其所有来接近角色感觉。首先,刚才提及的欲扬先抑的登场手法也是描摹迂性的一个精彩出处。陈智林从搭着不和谐的步调误闯到差点踩悬空这一组精彩动作,不仅将观众注意力由极度发散拉拢至极度关注,悬念和期待油然而生;同时迂呆性格也定了调,让人趣味横生。接着他更是浓墨重彩地挥洒这个迂性。被喊住之后不得已停留在舞台上周旋,他便先是“愕然环视”;竟然看不出究竟还要多此一问“诸位乡亲兴师动众所为何事?”[8];听到代写状词后吓得要“震惊一叹”;然后从一数到十慢条斯理地诵出信仰已久的人生观来驳斥;再到袁铁匠斥责说道有关科举的晦气字眼时那不无避讳的难堪之态,最后孙羽田问及场上之事时,他倏忽脱身,毕恭毕敬想巴结但常常因来不及反应而不知所云等细节和动作就着实让观众玩味到了在坚贞科考信念催化下的迂性,十分过瘾。

 
 
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